Crear con luz: inicios de la fotografía como lenguaje plástico.

 La idea de la fotografía como arte se abrió camino desde los pictorialistas, sin embargo, ella cobró fuerza al interior de los llamados movimientos de vanguardia, ya que, estos fueron los que plantearon reflexiones que problematizaron conceptualmente los fenómenos de la luz, el espacio y el tiempo para la expresión, a partir de la fotografía.  De esta forma estos elementos comenzaron a aparecer como principios conceptuales dentro de la producción plástica fotografica, lo cual sobrepasó el uso de la cámara en sus procesos de producción. Aunque se debe reconocer que la luz siempre fue un elemento esencial dentro de la producción artística estudiada formalmente desde el renacimiento, es solo hasta que aparecieron las vanguardias que esta se piensa como principio conceptual, permitiendo a los artistas y creadores replantear su pensamiento sobre los otros elemento formales de creación.

Así, para Lászlo Moholy-Nagy (1895-1946) pensar la luz es el principio esencial para entender y reflexionar la fotografía y otras prácticas de creación en el siglo XX. Para este artista visualizar, comprender y entender tanto la luz como la fotografía desde una posición conceptual, permitio despojar a la práctica fotográfica del sentido funcional, mecanico y mimetico asociado a una reproducciòn automata a partir de la traducción del fenomeno de la luz, tal como lo expresa (Moholy-Nagy, 1994, p. 60).

Como resultado, la luz comenzó a verse no solo como fenómeno físico y formal de las composiciones artísticas, sino que también se reflexionó y se comprendió como ejercicio de construcción conceptual al interior de las disciplinas creativas. En consecuencia, los movimientos artísticos posteriores a las primeras décadas del siglo XX comenzaron a usarla como elemento principal de expresión. Así pues, esta se tornó elemento esencial para el desarrollo intelectual de la fotografía y la creación artística, pues, al superar las bases mecánicas de producción, la fotografia respondió a las demandas de creación que tenía el hacer artístico para la segunda mitad del siglo XX. Demandas donde primó la capacidad de pensar los fenómenos perceptivos y desarrolló un ejercicio donde convergieron los instrumentos técnicos, procesuales e intelectuales, los cuales encaminaron a los grupos hacia una nueva expresión visual.

Es así como, dentro de los procesos de experimentación con la fotografía aparecieron los fotogramas[1] (imagen 1) desarrollados por Lazlo Moholi-Nagy y Man Ray (1890-1976). Técnica con la cual, los artistas se adentraron en el ejercicio de teorización de la luz, potencializando la creación a partir del uso de las propiedades química y físicas de la fotografía. Obteniendo obras que permitieron dar valor a la fotografía como lenguaje artístico que tiene su principio creador en la luz. De esta manera, se comenzó la producción de fotografías fuera de la reproducción mecánica de interpretación del mundo en imágenes a través de la cámara, tal como lo afirman (Mulet Gutiérrez & Seguí Aznar, 1992, p. 283). Así:

Este método hace patente un tipo de cración lumínica en el que la luz, en cuanto nuevo medio para la creración, se emplea de manera autónoma, del mismo modo que ocurre en la pintura con el color y en la música con el sonido. A esta forma de creación luminica la her llamado fotograma. Esta materia, recien conquiestada, la luz, ofrece un rico potencial creativo. (Moholy-Nagy L. , 2005, p. 88)

Imagen  1 Moholy-Nagy. Sin título, Chicago (1940) Flolwang Museum, Essen.

De esta manera la idea de una  fotoplástica conmenzó a consevirse, bajo esta noción se entendió la fotografia como un ejercicio de pensamiento y creación independiente de la mimesis que era el acto constitutivo de la producción fotogafica por tradición. Por lo que, la estructuración de la fotoplastica no es la composición de imágenes  desde un punto de vista estrictamente de la captura del objeto, sino que la composición esta orientada a alacanzar la representación de ideas, tal y como lo expresa (Moholy-Nagy L. , 2005, p. 151), en este punto la fotografia ya se consolidó como un ejercicio de producción, investigación y creación. En esa medida los movimientos de artisticos, que hacen uso de la fotografia y la luz como concepto, comenzaron a invitar al espectador a adentrarse a un terreno en donde se expande la percepción y se reconfigura la experiencia en cuanto a la fotografía en si misma.

Ahora bien, el ejercicio de trabajar la luz como concepto desde la fotografía no solo rompio con las ideas sobre las artes plásticas y su hacer, sino que, también propuso sus propias rupturas dentro de las formas de problematizar la imagen plástica. De esta manera, la fotografía, como práctica, abrió un nicho de creación donde configuró suis propias maneras de construcción poética, con lo que se posiciono como un lenguaje reflexivo y conceptual en sí misma, alejada de otros referentes como la pintura, la gráfica o la escultura. Por lo cual reconocer la fotografía como lenguaje dentro de las prácticas artísticas le brindó otras delimitaciones estéticas y promovió la figura de creador-artista-fotógrafo, quien le da sentido intelectual a la producción.

Imagen  2 Otto Steinert. Strenges Ballett, Hommage á Oskar. Berlin (1949)

Finalmente, al problema de creación fotoplástica se une un interés por realizar metáforas de la realidad y la percepción a través de indagaciones sobre ¿qué hacer desde la fotografía? Y no ¿Qué hacer con ella? Preguntas que nacen sobre el límite propuesto desde el acto intelectual y creador, que le fue propuesto en las primeras décadas del siglo XX. Todos estos elementos que alimentaron el interés para concebir la fotografía como lenguaje creativo para y desde el arte, desde los pictorialistas hasta las vanguardias, fortalecieron el camino para que hoy podemos pensar, reflexionar, crear y producir ideas a través de poéticas visuales. Las cuales vinculan directamente a la luz como instrumento de creación, aplicando como principio de expresión la idea de “dibujar con luz”, y recuperando la delimitación que se le dio al concepto de fotografía en si misma. A parecieron en los años posteriores, formas técnicas propias de la expresión, la experimentación y la intelectualización de la fotografía como los rayogramas conocidos también como fotogramas, los quimigramas[2], las impresiones en lumen[3] (Imagen 2) entre otras fueron exploradas por diversos artistas haciendo de la alquimia fotográfica y la luz un ente creador, una herramienta para la elaboración de poéticas visuales.

Imagen  3 Mónica Molina, Deshojando Margaritas (Detalle), (2019) Impresión Lumen sobre papel fotográfico blanco y negro.

Bibliografía

Estrada, M. (02 de Mayo de 2013). Revista replicante. Recuperado el 27 de Abril de 2022, de revistareplicante.com/el-fotograma/: https://revistareplicante.com/el-fotograma/

Moholy-Nagy , L. (1994). La nueva vision y reseña de un artista (Vol. 2). Buenos Aires: Infinito.

Moholy-Nagy, L. (2005). pintura, fotografía, cine. Y otros escritos sobre fotografía. (G. Vélez, & C. Zelich, Trads.) Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA.

Mulet Gutiérrez, M. J., & Seguí Aznar, M. (1992). Fotografía y Vanguardias Históricas. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte(5,2), 279-305.

Sanz, E. (17 de Junio de 2021). Vein. Recuperado el 27 de Abril de 2022, de vein.es/las-impresiones-lumen-azar-y-singularidad/: https://vein.es/las-impresiones-lumen-azar-y-singularidad/

VVAA. (16 de Febrero de 2022). Wikipedia. Recuperado el 27 de Abril de 2022, de wikipedia.org/wiki/Quimigrama: https://es.wikipedia.org/wiki/Quimigrama

---

[1] El fotograma es una impresión fotográfica en la que la cámara está ausente. La imagen se crea a través del acomodo de objetos bidimensionales o tridimensionales sobre el papel fotográfico, se expone a una fuente luminosa y posteriormente la imagen se fija por medios químicos. (Estrada, 2013)

[2] El quimigrama es una técnica pictórica que produce imágenes combinando procedimientos y materiales propios de la pintura y de la fotografía. Los materiales fotográficos sensibles a la luz se utilizan sin la mediación de una cámara y en un ambiente iluminado. Este proceso pertenece al ámbito de la experimentación plástica y es una técnica ecléctica de la pintura y la fotografía, ya que emplea materiales como el papel fotográfico, el revelador y el fijador obteniendo resultados similares a los de una acuarela, pero las posibilidades expresivas del quimigrama se pueden multiplicar mediante el uso de productos específicos de la pintura como el barniz, la cera o el óleo. Estos planteamientos experimentales son similares a los realizados por pintores como Paul Klee, Max Ernst y Antoni Tàpies. (VVAA, 2022)

[3] “La impresión Lumen es principalmente un fotograma solar. No necesita ninguna cámara. Solo luz, papel fotográfico en blanco y negro y un objeto tridimensional.” (Sanz, 2021)

La fotografía como expresión: Más alla de la mirada.

 

Desde el nacimiento de la fotografía como técnica, a principios del silgo XIX, tuvo una intencionalidad de creación plástica, ya, Nicéphonre Niépe[1] (1765-1833) buscó acercarse a las necesidades miméticas de la pintura y las artes gráfica a través de sus experimentaciones con la cámara oscura y materiales fotosensibles en las primeras décadas del siglo. Sin embargo, los primeros resultados en busca de la mimesis están cargados de expresividad, donde aparece elementos como la luz y el espacio que fueron rescatados como conceptos para la creación en el tránsito entre el siglo XIX y XX. Por ejemplo; en la fotografía “la mesa puesta” (1823-1825) (Imagen 1) podemos observar cómo los objetos son abstraídos por la acción de la luz que incide directamente sobre el material fotosensibilizado, resaltando las formas y las texturas. Imagen que propone reflexiones, que un siglo después, realizaran las vanguardias.

Imagen  1 Nicéphore Nicep, la Mesa Puesta (1823-1825). https://photo-museum.org/es/

Gracias a la accidentalidad y los “errores” que le fueron propias a las técnicas de producción de la imagen a partir del daguerrotipo y otras formas de la fotografía, logramos realizar reflexiones sobre la técnica y la imagen, las cuales pueden asociarse con las propuestas elaboradas por los fotógrafos pictorialistas de la segunda mitad del siglo XIX. Es importante decir que fueron los pictorialistas quienes iniciaron el camino para hacer de la fotografía una práctica de creación plástica, dando la pelea para que la imagen fotográfica fuera reconocida como lenguaje dentro de los círculos artísticos; a través de sus propuestas fundaron las bases para resignificar la mirada sobre la fotografía como proceso de creación y expresión.

Así, las composiciones son imaginadas, proyectadas y escenificadas, además se realizan sobre los dispositivos, los negativos y las copias diferentes intervenciones para generar texturas, lograr efectos lumínicos, atmosféricos y montajes. Trabajos y experimentaciones que fueron parte de los innumerables intentos de los fotógrafos-artistas por contrarrestar el automatismo y la mecánica de la técnica, para de esta manera dar valor plástico a la producción fotográfica. De este modo, las obras propuestas quebraron no solo los elementos técnicos y formales de la producción, sino también, las ideas mismas de la expresión que fueron parten de las investigaciones y las experimentaciones del lenguaje de estos autores.

Por otro lado, el impresionismo como movimiento pictórico compartió en muchas formas los principios propuestos por el pictorialismo. Así pues, los pintores y los fotógrafos intercambiaron pensamientos en espacios de discusión e indirectamente vincularon intereses. Por ejemplo, el pintor Edgar Degas (1834-1917) utilizó la fotografía para repensar la forma de mirar la perspectiva, la atmosfera, el gesto y la luz como concepto pictórico, de esta manera transgredir el formalismo en la pintura de la época. Igualmente, el pintor y cartelista Henry Toulouse-Lautrec (1864-1901) encontró en la fotografía otras miradas, otra forma de percepción que lo llevó a explorar y configurara nuevas maneras de creación y construcción plásticas para la pintura y la gráfica, acciones que rompieron el paradigma del hacer del arte a finales del siglo XIX.

Posteriormente en las primeras décadas del siglo XX las vanguardias artísticas posicionaron la fotografía como concepto de creación dentro de la producción artística, con lo cual superaron la concepción de reflejo que se tejió sobre la fotografía. De esta manera, artistas como Moholy-Nagy (1895-1946) o Man Ray (1890-1976) comenzaron a pensar y validar la fotografía como expresión plástica. Así, estos artistas presentaron una producción donde se vinculan el gesto, la huella y la grafía como elementos de la práctica fotográfica, además, el fenómeno de la luz lo ven como un concepto y no como un simple medio; elementos que se convirtieron en protagonistas de la reflexión y la producción creativa, lo que llevo a la fotografía a ser un acto de investigación, creación y expresión más allá de la forma y el visor.

La fotografía en el cambio de paradigma del arte a finales del siglo XIX Para la segunda mitad del siglo XIX la fotografía como técnica había ganado un espacio significativo en la sociedad, como proceso de documentación y en el campo del retrato especialmente, gracias a sus cualidades de mimesis y la rapidez con la que se podían reproducir imágenes. Sin embargo, artistas como Julia Margaret Cameron (1815-1879), Alfred Stienglitz (1864-1946), Franck Eugene (1865-1936), Joan Vilatobá I Fígols (1878-1954) o George Seeley (1880 – 1955) encontraron en los procesos fotográficos una oportunidad para construir sus lenguajes plásticos, desarrollando el primer movimiento que se concentró en explorar la fotográfica como técnica de creación con principios pictóricos. De esta manera el pictorialismo norteamericano y europeo procuraron abrir la puerta para pensar, entender y usar la fotografía como expresión y creación, a la par de técnicas como la pintura o la escultura. Por lo que, la fotografía comienza a pensarse como un problema plástico y como idea en el contexto del arte. […] Fue el movimiento del pictorialismo a finales del siglo XIX, con sus focos suaves e impresionistas y sus estilizadas poses, el que logró mejores resultados desde el punto de vista de obtención del respeto a la fotografía considerada como una de las bellas artes y al fotógrafo como artista. (SHINER, 2004, pág. 316)

Aparecieron entonces, artistas interesados en pensar la fotografía sobre los límites propuestos por la cámara, dando los primeros indicios para pensar está a partir de la luz, la fotosenibilidad, el espacio, entre otras características formales que viraron como problemas conceptuales. De este modo la fotografìa, en las vanguardias, se introdujó como problema de reflexión plástica, por lo cual movimientos como el dadaísmo, el surrealismo, la escuela Bauhaus (1919) o los minimalistas usaron la usaron para romper los límites entre la imagen capturada por la cámara y la imagen creada e intervenida. Si bien, en el contexto de las vanguardias no se reconoció la fotografía de captura como una expresión del arte, si mantuvo una vinculación con su producción; con lo cual se desencadenaron ideas conceptuales que serán aplicadas en las décadas posteriores a la segunda guerra mundial.

Justamente antes de la primera guerra mundial, la fotografía adquirió una dimensión. En efecto, entro a formar parte de la vanguardia. Seguirá siendo un miembro activo de la durante más de veinte años.  En los Estados Unidos, ese paso se efectuó por intermedio de las sociedades pictorialistas, que, sin embargo, nunca se incluyeron entre los movimientos de vanguardia. Ciertos pictorialistas, como Alfred Stieglitz, sacaron a la fotografía de sí misma, la asociaron con la pintura y escultura de vanguardia y abandonaron el pictorialismo. En Europa, el proceso siguió un camino sensiblemente distinto, ya que pensaban que la modernidad incluía necesariamente la utilización de los medios de comunicación modernos. (Nesbit, 1988, pág. 104)

Por ejemplo, el movimiento futurista logro reflexionar y conceptualizar sus ideas a partir de fotografías dinamicas, como las producidas por Anton Giulio Bragagli (1890-1960)[2].  La producción de Bragagli se concentró en explorar la descomposición del movimiento, poniendo un problema de investigación plástica que aprovechó las propiedades técnicas de la fotografía (Imagen 2). De esta manera ella ganó más terreno para ser reconocida, al interior de los círculos artísticos, pues, “Dichas experiencias fueron un intento de superar la convencional objetividad de la foto, porque planteaban la fotografía como lenguaje de creación, que se alcanza destruyendo su sentido objetivo, reproductor, especular. La foto es reproducción, dicen, la fotodinámica es expresión” (Mulet Gutiérrez & Seguí Aznar , 1992, pág. 285)

Imagen  2 Anton Giulio Bragaglia. Giovane che si dondila, fotodinamica (1912) printed later Gelatin sulver print.

Finalmente, para la segunda década del siglo XX, Alemania se convirtió en el centro de desarrollo de movimientos que surgirán en el contexto de entre guerras. çlos cuales fundaron las bases teóricas y conceptuales, para la producción artística que apareció en la época de postguerra. Así, la escuela de la Bauhaus se convirtió en uno de los centros de pensamiento y creación que posicionó la fotografía como forma expresiva del arte, formando toda una generación que miro la producción fotográfica como un problema de creación conceptual para el diseño, la arquitectura, la danza y las artes plásticas.[3]

De esta manera, la fotografía se propuso como una herramienta de creación que superó la idea de documento, mimesis y memoria que le fue asignada en sus primeras décadas de existencia. Aparecieron, entonces, prácticas como el fotomontaje, los rayogramas, los quimigramas entre otras, que permitieron el desarrollo de la fotografía como lenguaje y expresión para y desde el arte. Prácticas, técnicas y exploraciones que dieron un cambio a la manera en que se concebía la fotografía, uniéndose al movimiento que generó una renovación de las artes y la cultura, tal como lo plantean. (Mulet Gutiérrez & Seguí Aznar , 1992, pág. 281).

Bibliografía

 

Barthes, R. (1980). La cámara lucida. (J. Sala-Sanahuja, Trad.) Barcelona, España: Paidos.

Gonzáles Flores, L. (2005). ¿Fotografía y pintura dos medios diferentes? Barcelona, España: Gustavo Gili GG.

Moholy-Nagy , L. (1994). La nueva vision y reseña de un artista (Vol. 2). Buenos Aires: Infinito.

Moholy-Nagy, L. (2005). pintura, fotografía, cine. Y otros escritos sobre fotografía. (G. Vélez, & C. Zelich, Trads.) Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA.

Mulet Gutiérrez, M., & Seguí Aznar , M. (1992). Fotografía y Vanguardias Históricas. . Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte(5,2), 279-305.

Nesbit, M. (1988). Fotografía, arte y modernidad (1910-1930). En J.-C. Lemagny, & A. Rouillé, Historia de la Fotografía (F. García-Prieto, Trad., pág. 285). Barcelona: Ediciones Martinez Roca S.A.

SHINER, L. (2004). La invención del arte. Una historia cultural. (E. Hyde , & Julibert Elisenda, Trads.) Barcelona: Ediciones Paidos Ibérica.

---

[1] Joseph Nicéphore Niépce (Chalon-sur-Saône, Borgoña, 7 de marzo de 1765 - Saint-Loup-de-Varennes, 5 de julio de 1833) fue un físico, litógrafo, inventor y científico aficionado francés que inventó, junto a su hermano Claude, un motor para barcos (el pireolóforo, 1807) y, junto con Daguerre, el primer proceso fotográfico exitoso que se conoce (la heliografia), siendo usualmente llamado como el «inventor de la fotografía» y un pionero de ella.

[2] Fotógrafo italiano pionero en la fotografía futurista y en el cine en su país natal, el escribió sobre fotografía, teatro y danza. https://www.moma.org/interactives/objectphoto/artists/16790.html

[3] En la Alemania de la posguerra, surgieron un cierto número de formaciones de vanguardia, algunas como verdaderas bombas, expresándose en galerías y revistas efímeras, otras adoptando formas comerciales más viables y posiciones más modernas. Entre los grupos cuya actividad fue fecundad y variada en Alemania de la época inmediatamente posterior a la guerra (…). Sólo Dadá, en Berín. Y la Bauhaus retendrán nuestra atención. Sus diferencias son patentes. El primero era un movimiento de protestas, pequeño, móvil, muy politizado, destinado a denunciar los métodos y los medios de la cultura burguesa a través de la paradoja y la negación. La segunda representa un esfuerza de colaboración reformistas entre pintores, especialistas en arte decorativo y arquitectos, con objeto de producir un nuevo arte decorativo, de mejorar y renovar el medio ambiente de la vida moderna (…) En ellos encontraremos a los fotógrafos de vanguardia, revolucionarios y reformistas. (Nesbit, 1988, pág. 115)