Desde el nacimiento de la fotografía como técnica, a principios del silgo XIX, tuvo una intencionalidad de creación plástica, ya, Nicéphonre Niépe[1] (1765-1833) buscó acercarse a las necesidades miméticas de la pintura y las artes gráfica a través de sus experimentaciones con la cámara oscura y materiales fotosensibles en las primeras décadas del siglo. Sin embargo, los primeros resultados en busca de la mimesis están cargados de expresividad, donde aparece elementos como la luz y el espacio que fueron rescatados como conceptos para la creación en el tránsito entre el siglo XIX y XX. Por ejemplo; en la fotografía “la mesa puesta” (1823-1825) (Imagen 1) podemos observar cómo los objetos son abstraídos por la acción de la luz que incide directamente sobre el material fotosensibilizado, resaltando las formas y las texturas. Imagen que propone reflexiones, que un siglo después, realizaran las vanguardias.
Imagen 1 Nicéphore Nicep, la Mesa Puesta (1823-1825). https://photo-museum.org/es/
Gracias a la accidentalidad y los “errores” que le fueron propias a las técnicas de producción de la imagen a partir del daguerrotipo y otras formas de la fotografía, logramos realizar reflexiones sobre la técnica y la imagen, las cuales pueden asociarse con las propuestas elaboradas por los fotógrafos pictorialistas de la segunda mitad del siglo XIX. Es importante decir que fueron los pictorialistas quienes iniciaron el camino para hacer de la fotografía una práctica de creación plástica, dando la pelea para que la imagen fotográfica fuera reconocida como lenguaje dentro de los círculos artísticos; a través de sus propuestas fundaron las bases para resignificar la mirada sobre la fotografía como proceso de creación y expresión.
Así, las composiciones son imaginadas, proyectadas y escenificadas, además se realizan sobre los dispositivos, los negativos y las copias diferentes intervenciones para generar texturas, lograr efectos lumínicos, atmosféricos y montajes. Trabajos y experimentaciones que fueron parte de los innumerables intentos de los fotógrafos-artistas por contrarrestar el automatismo y la mecánica de la técnica, para de esta manera dar valor plástico a la producción fotográfica. De este modo, las obras propuestas quebraron no solo los elementos técnicos y formales de la producción, sino también, las ideas mismas de la expresión que fueron parten de las investigaciones y las experimentaciones del lenguaje de estos autores.
Por otro lado, el impresionismo como movimiento pictórico compartió en muchas formas los principios propuestos por el pictorialismo. Así pues, los pintores y los fotógrafos intercambiaron pensamientos en espacios de discusión e indirectamente vincularon intereses. Por ejemplo, el pintor Edgar Degas (1834-1917) utilizó la fotografía para repensar la forma de mirar la perspectiva, la atmosfera, el gesto y la luz como concepto pictórico, de esta manera transgredir el formalismo en la pintura de la época. Igualmente, el pintor y cartelista Henry Toulouse-Lautrec (1864-1901) encontró en la fotografía otras miradas, otra forma de percepción que lo llevó a explorar y configurara nuevas maneras de creación y construcción plásticas para la pintura y la gráfica, acciones que rompieron el paradigma del hacer del arte a finales del siglo XIX.
Posteriormente en las primeras décadas del siglo XX las vanguardias artísticas posicionaron la fotografía como concepto de creación dentro de la producción artística, con lo cual superaron la concepción de reflejo que se tejió sobre la fotografía. De esta manera, artistas como Moholy-Nagy (1895-1946) o Man Ray (1890-1976) comenzaron a pensar y validar la fotografía como expresión plástica. Así, estos artistas presentaron una producción donde se vinculan el gesto, la huella y la grafía como elementos de la práctica fotográfica, además, el fenómeno de la luz lo ven como un concepto y no como un simple medio; elementos que se convirtieron en protagonistas de la reflexión y la producción creativa, lo que llevo a la fotografía a ser un acto de investigación, creación y expresión más allá de la forma y el visor.
La fotografía en el cambio de paradigma del arte a finales del siglo XIX Para la segunda mitad del siglo XIX la fotografía como técnica había ganado un espacio significativo en la sociedad, como proceso de documentación y en el campo del retrato especialmente, gracias a sus cualidades de mimesis y la rapidez con la que se podían reproducir imágenes. Sin embargo, artistas como Julia Margaret Cameron (1815-1879), Alfred Stienglitz (1864-1946), Franck Eugene (1865-1936), Joan Vilatobá I Fígols (1878-1954) o George Seeley (1880 – 1955) encontraron en los procesos fotográficos una oportunidad para construir sus lenguajes plásticos, desarrollando el primer movimiento que se concentró en explorar la fotográfica como técnica de creación con principios pictóricos. De esta manera el pictorialismo norteamericano y europeo procuraron abrir la puerta para pensar, entender y usar la fotografía como expresión y creación, a la par de técnicas como la pintura o la escultura. Por lo que, la fotografía comienza a pensarse como un problema plástico y como idea en el contexto del arte. […] Fue el movimiento del pictorialismo a finales del siglo XIX, con sus focos suaves e impresionistas y sus estilizadas poses, el que logró mejores resultados desde el punto de vista de obtención del respeto a la fotografía considerada como una de las bellas artes y al fotógrafo como artista. (SHINER, 2004, pág. 316)
Aparecieron entonces, artistas interesados en pensar la fotografía sobre los límites propuestos por la cámara, dando los primeros indicios para pensar está a partir de la luz, la fotosenibilidad, el espacio, entre otras características formales que viraron como problemas conceptuales. De este modo la fotografìa, en las vanguardias, se introdujó como problema de reflexión plástica, por lo cual movimientos como el dadaísmo, el surrealismo, la escuela Bauhaus (1919) o los minimalistas usaron la usaron para romper los límites entre la imagen capturada por la cámara y la imagen creada e intervenida. Si bien, en el contexto de las vanguardias no se reconoció la fotografía de captura como una expresión del arte, si mantuvo una vinculación con su producción; con lo cual se desencadenaron ideas conceptuales que serán aplicadas en las décadas posteriores a la segunda guerra mundial.
Justamente antes de la primera guerra mundial, la fotografía adquirió una dimensión. En efecto, entro a formar parte de la vanguardia. Seguirá siendo un miembro activo de la durante más de veinte años. En los Estados Unidos, ese paso se efectuó por intermedio de las sociedades pictorialistas, que, sin embargo, nunca se incluyeron entre los movimientos de vanguardia. Ciertos pictorialistas, como Alfred Stieglitz, sacaron a la fotografía de sí misma, la asociaron con la pintura y escultura de vanguardia y abandonaron el pictorialismo. En Europa, el proceso siguió un camino sensiblemente distinto, ya que pensaban que la modernidad incluía necesariamente la utilización de los medios de comunicación modernos. (Nesbit, 1988, pág. 104)
Por ejemplo, el movimiento futurista logro reflexionar y conceptualizar sus ideas a partir de fotografías dinamicas, como las producidas por Anton Giulio Bragagli (1890-1960)[2]. La producción de Bragagli se concentró en explorar la descomposición del movimiento, poniendo un problema de investigación plástica que aprovechó las propiedades técnicas de la fotografía (Imagen 2). De esta manera ella ganó más terreno para ser reconocida, al interior de los círculos artísticos, pues, “Dichas experiencias fueron un intento de superar la convencional objetividad de la foto, porque planteaban la fotografía como lenguaje de creación, que se alcanza destruyendo su sentido objetivo, reproductor, especular. La foto es reproducción, dicen, la fotodinámica es expresión” (Mulet Gutiérrez & Seguí Aznar , 1992, pág. 285)
Imagen 2 Anton Giulio Bragaglia. Giovane che si dondila, fotodinamica (1912) printed later Gelatin sulver print.
Finalmente, para la segunda década del siglo XX, Alemania se convirtió en el centro de desarrollo de movimientos que surgirán en el contexto de entre guerras. çlos cuales fundaron las bases teóricas y conceptuales, para la producción artística que apareció en la época de postguerra. Así, la escuela de la Bauhaus se convirtió en uno de los centros de pensamiento y creación que posicionó la fotografía como forma expresiva del arte, formando toda una generación que miro la producción fotográfica como un problema de creación conceptual para el diseño, la arquitectura, la danza y las artes plásticas.[3]
De esta manera, la fotografía se propuso como una herramienta de creación que superó la idea de documento, mimesis y memoria que le fue asignada en sus primeras décadas de existencia. Aparecieron, entonces, prácticas como el fotomontaje, los rayogramas, los quimigramas entre otras, que permitieron el desarrollo de la fotografía como lenguaje y expresión para y desde el arte. Prácticas, técnicas y exploraciones que dieron un cambio a la manera en que se concebía la fotografía, uniéndose al movimiento que generó una renovación de las artes y la cultura, tal como lo plantean. (Mulet Gutiérrez & Seguí Aznar , 1992, pág. 281).
Bibliografía
Barthes, R. (1980). La cámara lucida. (J. Sala-Sanahuja, Trad.) Barcelona, España: Paidos.
Gonzáles Flores, L. (2005). ¿Fotografía y pintura dos medios diferentes? Barcelona, España: Gustavo Gili GG.
Moholy-Nagy , L. (1994). La nueva vision y reseña de un artista (Vol. 2). Buenos Aires: Infinito.
Moholy-Nagy, L. (2005). pintura, fotografía, cine. Y otros escritos sobre fotografía. (G. Vélez, & C. Zelich, Trads.) Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA.
Mulet Gutiérrez, M., & Seguí Aznar , M. (1992). Fotografía y Vanguardias Históricas. . Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte(5,2), 279-305.
Nesbit, M. (1988). Fotografía, arte y modernidad (1910-1930). En J.-C. Lemagny, & A. Rouillé, Historia de la Fotografía (F. García-Prieto, Trad., pág. 285). Barcelona: Ediciones Martinez Roca S.A.
SHINER, L. (2004). La invención del arte. Una historia cultural. (E. Hyde , & Julibert Elisenda, Trads.) Barcelona: Ediciones Paidos Ibérica.
[1] Joseph Nicéphore Niépce (Chalon-sur-Saône, Borgoña, 7 de marzo de 1765 - Saint-Loup-de-Varennes, 5 de julio de 1833) fue un físico, litógrafo, inventor y científico aficionado francés que inventó, junto a su hermano Claude, un motor para barcos (el pireolóforo, 1807) y, junto con Daguerre, el primer proceso fotográfico exitoso que se conoce (la heliografia), siendo usualmente llamado como el «inventor de la fotografía» y un pionero de ella.
[2] Fotógrafo italiano pionero en la fotografía futurista y en el cine en su país natal, el escribió sobre fotografía, teatro y danza. https://www.moma.org/interactives/objectphoto/artists/16790.html
[3] En la Alemania de la posguerra, surgieron un cierto número de formaciones de vanguardia, algunas como verdaderas bombas, expresándose en galerías y revistas efímeras, otras adoptando formas comerciales más viables y posiciones más modernas. Entre los grupos cuya actividad fue fecundad y variada en Alemania de la época inmediatamente posterior a la guerra (…). Sólo Dadá, en Berín. Y la Bauhaus retendrán nuestra atención. Sus diferencias son patentes. El primero era un movimiento de protestas, pequeño, móvil, muy politizado, destinado a denunciar los métodos y los medios de la cultura burguesa a través de la paradoja y la negación. La segunda representa un esfuerza de colaboración reformistas entre pintores, especialistas en arte decorativo y arquitectos, con objeto de producir un nuevo arte decorativo, de mejorar y renovar el medio ambiente de la vida moderna (…) En ellos encontraremos a los fotógrafos de vanguardia, revolucionarios y reformistas. (Nesbit, 1988, pág. 115)
No hay comentarios:
Publicar un comentario