La fotografía como expresión: Más alla de la mirada.

 

Desde el nacimiento de la fotografía como técnica, a principios del silgo XIX, tuvo una intencionalidad de creación plástica, ya, Nicéphonre Niépe[1] (1765-1833) buscó acercarse a las necesidades miméticas de la pintura y las artes gráfica a través de sus experimentaciones con la cámara oscura y materiales fotosensibles en las primeras décadas del siglo. Sin embargo, los primeros resultados en busca de la mimesis están cargados de expresividad, donde aparece elementos como la luz y el espacio que fueron rescatados como conceptos para la creación en el tránsito entre el siglo XIX y XX. Por ejemplo; en la fotografía “la mesa puesta” (1823-1825) (Imagen 1) podemos observar cómo los objetos son abstraídos por la acción de la luz que incide directamente sobre el material fotosensibilizado, resaltando las formas y las texturas. Imagen que propone reflexiones, que un siglo después, realizaran las vanguardias.

Imagen  1 Nicéphore Nicep, la Mesa Puesta (1823-1825). https://photo-museum.org/es/

Gracias a la accidentalidad y los “errores” que le fueron propias a las técnicas de producción de la imagen a partir del daguerrotipo y otras formas de la fotografía, logramos realizar reflexiones sobre la técnica y la imagen, las cuales pueden asociarse con las propuestas elaboradas por los fotógrafos pictorialistas de la segunda mitad del siglo XIX. Es importante decir que fueron los pictorialistas quienes iniciaron el camino para hacer de la fotografía una práctica de creación plástica, dando la pelea para que la imagen fotográfica fuera reconocida como lenguaje dentro de los círculos artísticos; a través de sus propuestas fundaron las bases para resignificar la mirada sobre la fotografía como proceso de creación y expresión.

Así, las composiciones son imaginadas, proyectadas y escenificadas, además se realizan sobre los dispositivos, los negativos y las copias diferentes intervenciones para generar texturas, lograr efectos lumínicos, atmosféricos y montajes. Trabajos y experimentaciones que fueron parte de los innumerables intentos de los fotógrafos-artistas por contrarrestar el automatismo y la mecánica de la técnica, para de esta manera dar valor plástico a la producción fotográfica. De este modo, las obras propuestas quebraron no solo los elementos técnicos y formales de la producción, sino también, las ideas mismas de la expresión que fueron parten de las investigaciones y las experimentaciones del lenguaje de estos autores.

Por otro lado, el impresionismo como movimiento pictórico compartió en muchas formas los principios propuestos por el pictorialismo. Así pues, los pintores y los fotógrafos intercambiaron pensamientos en espacios de discusión e indirectamente vincularon intereses. Por ejemplo, el pintor Edgar Degas (1834-1917) utilizó la fotografía para repensar la forma de mirar la perspectiva, la atmosfera, el gesto y la luz como concepto pictórico, de esta manera transgredir el formalismo en la pintura de la época. Igualmente, el pintor y cartelista Henry Toulouse-Lautrec (1864-1901) encontró en la fotografía otras miradas, otra forma de percepción que lo llevó a explorar y configurara nuevas maneras de creación y construcción plásticas para la pintura y la gráfica, acciones que rompieron el paradigma del hacer del arte a finales del siglo XIX.

Posteriormente en las primeras décadas del siglo XX las vanguardias artísticas posicionaron la fotografía como concepto de creación dentro de la producción artística, con lo cual superaron la concepción de reflejo que se tejió sobre la fotografía. De esta manera, artistas como Moholy-Nagy (1895-1946) o Man Ray (1890-1976) comenzaron a pensar y validar la fotografía como expresión plástica. Así, estos artistas presentaron una producción donde se vinculan el gesto, la huella y la grafía como elementos de la práctica fotográfica, además, el fenómeno de la luz lo ven como un concepto y no como un simple medio; elementos que se convirtieron en protagonistas de la reflexión y la producción creativa, lo que llevo a la fotografía a ser un acto de investigación, creación y expresión más allá de la forma y el visor.

La fotografía en el cambio de paradigma del arte a finales del siglo XIX Para la segunda mitad del siglo XIX la fotografía como técnica había ganado un espacio significativo en la sociedad, como proceso de documentación y en el campo del retrato especialmente, gracias a sus cualidades de mimesis y la rapidez con la que se podían reproducir imágenes. Sin embargo, artistas como Julia Margaret Cameron (1815-1879), Alfred Stienglitz (1864-1946), Franck Eugene (1865-1936), Joan Vilatobá I Fígols (1878-1954) o George Seeley (1880 – 1955) encontraron en los procesos fotográficos una oportunidad para construir sus lenguajes plásticos, desarrollando el primer movimiento que se concentró en explorar la fotográfica como técnica de creación con principios pictóricos. De esta manera el pictorialismo norteamericano y europeo procuraron abrir la puerta para pensar, entender y usar la fotografía como expresión y creación, a la par de técnicas como la pintura o la escultura. Por lo que, la fotografía comienza a pensarse como un problema plástico y como idea en el contexto del arte. […] Fue el movimiento del pictorialismo a finales del siglo XIX, con sus focos suaves e impresionistas y sus estilizadas poses, el que logró mejores resultados desde el punto de vista de obtención del respeto a la fotografía considerada como una de las bellas artes y al fotógrafo como artista. (SHINER, 2004, pág. 316)

Aparecieron entonces, artistas interesados en pensar la fotografía sobre los límites propuestos por la cámara, dando los primeros indicios para pensar está a partir de la luz, la fotosenibilidad, el espacio, entre otras características formales que viraron como problemas conceptuales. De este modo la fotografìa, en las vanguardias, se introdujó como problema de reflexión plástica, por lo cual movimientos como el dadaísmo, el surrealismo, la escuela Bauhaus (1919) o los minimalistas usaron la usaron para romper los límites entre la imagen capturada por la cámara y la imagen creada e intervenida. Si bien, en el contexto de las vanguardias no se reconoció la fotografía de captura como una expresión del arte, si mantuvo una vinculación con su producción; con lo cual se desencadenaron ideas conceptuales que serán aplicadas en las décadas posteriores a la segunda guerra mundial.

Justamente antes de la primera guerra mundial, la fotografía adquirió una dimensión. En efecto, entro a formar parte de la vanguardia. Seguirá siendo un miembro activo de la durante más de veinte años.  En los Estados Unidos, ese paso se efectuó por intermedio de las sociedades pictorialistas, que, sin embargo, nunca se incluyeron entre los movimientos de vanguardia. Ciertos pictorialistas, como Alfred Stieglitz, sacaron a la fotografía de sí misma, la asociaron con la pintura y escultura de vanguardia y abandonaron el pictorialismo. En Europa, el proceso siguió un camino sensiblemente distinto, ya que pensaban que la modernidad incluía necesariamente la utilización de los medios de comunicación modernos. (Nesbit, 1988, pág. 104)

Por ejemplo, el movimiento futurista logro reflexionar y conceptualizar sus ideas a partir de fotografías dinamicas, como las producidas por Anton Giulio Bragagli (1890-1960)[2].  La producción de Bragagli se concentró en explorar la descomposición del movimiento, poniendo un problema de investigación plástica que aprovechó las propiedades técnicas de la fotografía (Imagen 2). De esta manera ella ganó más terreno para ser reconocida, al interior de los círculos artísticos, pues, “Dichas experiencias fueron un intento de superar la convencional objetividad de la foto, porque planteaban la fotografía como lenguaje de creación, que se alcanza destruyendo su sentido objetivo, reproductor, especular. La foto es reproducción, dicen, la fotodinámica es expresión” (Mulet Gutiérrez & Seguí Aznar , 1992, pág. 285)

Imagen  2 Anton Giulio Bragaglia. Giovane che si dondila, fotodinamica (1912) printed later Gelatin sulver print.

Finalmente, para la segunda década del siglo XX, Alemania se convirtió en el centro de desarrollo de movimientos que surgirán en el contexto de entre guerras. çlos cuales fundaron las bases teóricas y conceptuales, para la producción artística que apareció en la época de postguerra. Así, la escuela de la Bauhaus se convirtió en uno de los centros de pensamiento y creación que posicionó la fotografía como forma expresiva del arte, formando toda una generación que miro la producción fotográfica como un problema de creación conceptual para el diseño, la arquitectura, la danza y las artes plásticas.[3]

De esta manera, la fotografía se propuso como una herramienta de creación que superó la idea de documento, mimesis y memoria que le fue asignada en sus primeras décadas de existencia. Aparecieron, entonces, prácticas como el fotomontaje, los rayogramas, los quimigramas entre otras, que permitieron el desarrollo de la fotografía como lenguaje y expresión para y desde el arte. Prácticas, técnicas y exploraciones que dieron un cambio a la manera en que se concebía la fotografía, uniéndose al movimiento que generó una renovación de las artes y la cultura, tal como lo plantean. (Mulet Gutiérrez & Seguí Aznar , 1992, pág. 281).

Bibliografía

 

Barthes, R. (1980). La cámara lucida. (J. Sala-Sanahuja, Trad.) Barcelona, España: Paidos.

Gonzáles Flores, L. (2005). ¿Fotografía y pintura dos medios diferentes? Barcelona, España: Gustavo Gili GG.

Moholy-Nagy , L. (1994). La nueva vision y reseña de un artista (Vol. 2). Buenos Aires: Infinito.

Moholy-Nagy, L. (2005). pintura, fotografía, cine. Y otros escritos sobre fotografía. (G. Vélez, & C. Zelich, Trads.) Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA.

Mulet Gutiérrez, M., & Seguí Aznar , M. (1992). Fotografía y Vanguardias Históricas. . Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte(5,2), 279-305.

Nesbit, M. (1988). Fotografía, arte y modernidad (1910-1930). En J.-C. Lemagny, & A. Rouillé, Historia de la Fotografía (F. García-Prieto, Trad., pág. 285). Barcelona: Ediciones Martinez Roca S.A.

SHINER, L. (2004). La invención del arte. Una historia cultural. (E. Hyde , & Julibert Elisenda, Trads.) Barcelona: Ediciones Paidos Ibérica.

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[1] Joseph Nicéphore Niépce (Chalon-sur-Saône, Borgoña, 7 de marzo de 1765 - Saint-Loup-de-Varennes, 5 de julio de 1833) fue un físico, litógrafo, inventor y científico aficionado francés que inventó, junto a su hermano Claude, un motor para barcos (el pireolóforo, 1807) y, junto con Daguerre, el primer proceso fotográfico exitoso que se conoce (la heliografia), siendo usualmente llamado como el «inventor de la fotografía» y un pionero de ella.

[2] Fotógrafo italiano pionero en la fotografía futurista y en el cine en su país natal, el escribió sobre fotografía, teatro y danza. https://www.moma.org/interactives/objectphoto/artists/16790.html

[3] En la Alemania de la posguerra, surgieron un cierto número de formaciones de vanguardia, algunas como verdaderas bombas, expresándose en galerías y revistas efímeras, otras adoptando formas comerciales más viables y posiciones más modernas. Entre los grupos cuya actividad fue fecundad y variada en Alemania de la época inmediatamente posterior a la guerra (…). Sólo Dadá, en Berín. Y la Bauhaus retendrán nuestra atención. Sus diferencias son patentes. El primero era un movimiento de protestas, pequeño, móvil, muy politizado, destinado a denunciar los métodos y los medios de la cultura burguesa a través de la paradoja y la negación. La segunda representa un esfuerza de colaboración reformistas entre pintores, especialistas en arte decorativo y arquitectos, con objeto de producir un nuevo arte decorativo, de mejorar y renovar el medio ambiente de la vida moderna (…) En ellos encontraremos a los fotógrafos de vanguardia, revolucionarios y reformistas. (Nesbit, 1988, pág. 115)

 

La idea de la mujer colombiana reflejada en el retrato fotográfico del siglo XIX

Actualmente el retrato fotográfico hace parte de nuestra cotidianidad, tanto así, que día a día ante nuestros ojos aparecen constantemente rostros familiares y no tan familiares en la pantalla de los dispositivos gracias a las redes sociales. Personajes que por medio de las imágenes allí retratadas fungen como referentes de vidas, identidades e imaginarios sociales, los cuales influyen directa o indirectamente en los roles que asumimos en los contextos y con quienes nos relacionamos.

Sin embargo, el fenómeno no es nuevo y mucho menos nace propiamente con las redes sociales digitales, tan popularizadas hace un poco más de dos décadas. Ya hace más de cinco siglos atrás el retrato es uno de los dispositivos más relevantes dentro de los textos culturales (Lotman, 2000), pues éste permite edificar consolidar y difundir ideas sobre los individuos de una época, de un grupo social particular. Así, el retrato se consolida como una forma de documentación de las prácticas e imaginarios culturales, delimitando ideas de identidad y pertenencia de los sujetos y grupos sociales. "Por una parte, es como si el retrato anticipara la función de la fotografía: desempeña el Papel de un testimonio documental de la autenticidad del hombre y de su representación imaginal [izobrazheniia], En esta función se halla a la misma altura que la huella del pulgar que el hombre analfabeto pone sobre un documento." (LÓTMAN, 2000, p. 24).

Por supuesto ningún grupo social en occidente ha sido ajeno al hacer uso el retrato para difundir y consolidar ideas de identidad, respondiendo a los valores de un sistema social que construye la imagen de sí mismo a partir de dos miradas de sí, una real y una ideal. Imágenes que transitan en el tiempo y refuerzan estereotipos que se imprimen como huellas sobre las matrices culturales que delimitan los discursos y definen las diferencias socioeconómicas, políticas y de genero entre grupos humanos. Por ejemplo:

La pintura del siglo XVIII afirmó dos estereotipos del retrato. Uno de ellos, que se basaba en elaborar ritual genérico, destacaba en el hombre lo esencial estatal, elevada y solemne, tal retrato exigía una esmerada observación de todo el ritual de órdenes, rangos y uniformes. Era como si estos simbolizaran la función estatal de la persona representada, además de precisamente esa función encarnaba el principal sentido de la personalidad. En desarrollo ulterior de la pintura retratista, por una parte, condice a un aumento de la atención que se presenta a la caracterización sicológica, por ejemplo, en Borovikoystski, y, por otra, a que los accesorios de la vida cotidiana, domésticos, desplacen los accesorios oficiales. (Lótman, 2000, p. 38)

Así mismo en Colombia y posterior a los procesos de independencia, el retrato posibilito la difusión de las identidades, que, para la nueva república, fueron pensados por las elites sociales.  Dentro de este proyecto de reconstrucción política, social y económica del territorio nacional, demando delimitar y definir los roles de cada uno de los miembros de la sociedad. Ese proyecto incluyo el rol social y cultural de la mujer como colombiana, lo cual refuerzó una idean nacionalista de manera general y regionalista de manera particular.

De esta manera, el objetivo del siguiente texto es abrir una reflexión general de la pregunta por: ¿Cuál fue la idea que se forjo sobre lo femenino en ese proyecto civilizador del siglo XIX y como fue representada dicha idea en los retratos fotográficos femeninos de esta época? Ya que, Reconociendo de manera general cuales fueron las estructuras discursivas bajo las cuales se construyeron las composiciones, y que permitieron difundir dichas ideaos vigentes hasta hoy, podemos comprender cuales son los imaginarios que se construyeron sobre la mujer, cómo estos terminan delimitando la idea de lo femenino como forma social.

Empezaremos por decir que, después de los procesos de independencia vividos en los territorios latinoamericanos, los grupos de elite social buscaron desarrollar proyectos nacionales en cada uno de los países. Proyectos que tenían como objetivo delimitar una identidad latinoamericana para cada uno y con la cual pudiese reafirmarse política, social y culturalmente, pues, con el proceso de colonización muchas de las identidades de los pueblos originarios quedaron anuladas o generaron procesos de hibridación, tal como lo afirma (Rojas de Rojas, 2004, p.491). Además, en este proceso, que nunca fue homogéneo, mezclaron su identidad con la europea, lo que dio origen a una nueva identidad cultural, propia de los pueblos colonizados, en el equilibro social y la convivencia fraterna que ellos habían conformado cambiaron su historia (Ídem). Así todos los países latinoamericanos el siglo XIX estuvieron marcado por cambios sociales, políticos y económicos significativos, que coincidieron con la entrada de las novedades tecnológicas e industriales fruto de la revolución industrial que vivía Europa por esos tiempos.

De esta manera, en Colombia, las ideas renovadoras que trajeron los aires de libertad fueron las bases para que en las ciudades principales del territorio nacional se consolidaran un grupo de nuevos proyectos “civilizadores”, los cuales apuntaron al desarrollo económico e industrial de las regiones. Dentro de los cuales se pensó una identidad sociocultural delimitada por unos valores culturales que rescatan elementos coloniales definidos por le fe católica. Asimismo, si entendemos la identidad como la apropiación individual o colectiva que se vincula al sistema cultural de un grupo social, y que establecen las diferencias simbólicas entre unos y otros; se puede comprender la importancia de configurar, delimitar y difundir los códigos y las estructuras que la componen y difunden a través de las expresiones de la cultura, como lo exponen (Echeverría, 2010).

La regeneración no fue solamente un llamado a reconstruir el país, fue una metáfora que marcó el discurso político de la época y, por ende, las acciones de sus ciudadanos. Este proyecto de consolidar en Estado-Nación a través de una perspectiva hegemónica fue una mirada reflexiva de dos aspectos que se encuentran mal: la política y la población. Regenerar, entonces, en tanto metáfora hace pensar en la nostalgia por un pasado perdido al que hay que regresar y que es preciso renovar, todo ello “en nombre de Dios, fuente suprema de toda autoridad” (Malgarejo, 2008, p.280). (Suárez Reina, 2014, p. 36)

Dentro del proyecto no solo se delimitaron elementos económicos y políticos, sino que también se configuraron los ideas que definían las figura y los roles de cada uno de los individuos sociales. Así, a las mujeres le fue asignado un rol desde su condición social, cultural y psicológicas, rol que se basó en un sistema de valores, ideas y prácticas asociados a lo domestico y al cuidado. Estos generaron una identidad avalada por todos los espacios de la sociedad, por ejemplo, el proyecto de educación nacional se concentraba en formarlas para desempeñar “más profesionalmente” (Ibidem) su rol en el hogar. “Así, los oficios aceptados eran ser maestras, costureras, voluntarias, al igual que las labores manuales y puntura”. (Suárez Reina, 2014, p. 37); lo que dejo a las mujeres lejos de cualquier conocimiento de las ciencias humanas o exactas[1].

De ahí que, la idea que se tejió sobre la identidad de la mujer fue extendida a otras esferas de la sociedad, y se consolidan hasta al momento, tiene como consecuencia el control de los cuerpos biológicos, sociales y simbólicos de las mujeres a los poderes masculinos. En el ejercicio que delimitó los rasgos y las características que hacen parte de la construcción identitaria de las mujeres, participó el estado en común acuerdo con la Iglesia. De esta manera, este último impulsó y asigno a las mujeres la tarea de reproducir una moralidad y las buenas costumbres, pues, “Esta institución en alianza con el discurso médico, veían al sexo femenino como incapacitado para decidir sobre ellas mismas, frágiles, voluntariosas y débil que requiere de vigilantes y guardianes para su honra.” (Cera Ochoa, 2017, p. 28).

Tenemos entonces un discurso hegemónico neocolonial y clerical que asigna a las mujeres un rol domesticado y domesticante; en el cual se limitan a ser cuidadoras, sumisas y virginales. Ellas, las “buenas mujeres”, son las encargadas de enseñar y garantizar la continuidad de los valores de identidad que le son propios a las identidades sociales de Colombia. Es así como se puede mirar que dentro de la estructura social colombiana se promueve en las mujeres una conducta basada en comportamientos que se aprenden y que están dentro de las “buenas costumbres y la moral”, tal como lo presenta (Cera Ochoa, 2017). Es importante aclarar que estas delimitaciones, si bien terminan permeando a todas las mujeres colombianas, están pensadas para la elite nacional; ya que, las delimitaciones de identidad excluyen de manera directa a aquellas mujeres negras, mestizas, indígenas y demás que están fuera del centro social de la cultura, es decir a aquella idea de mujeres blancas, de buena familia y herederas de las tradiciones europeas.

Ahora bien, los cambios sociales, político y económicos que vivió el país coincidieron con la entrada al territorio nacional del daguerrotipo, solo tres años más tarde de que el gobierno francés entregara la patenta al mundo en 1839. Así, el daguerrotipo se suma a las otras prácticas de producción visual que funcionaron como dispositivos para la difusión de las ideas e imaginarios sociales, políticos y económicos que representaran la cultura nacional.  De esta manera “El arte por medio de las imágenes y en su vario pinta de manifestaciones, retiene una serie de episodios significativos de la historia. De este modo se convierte en una puerta de comunicación entre preguntas y respuestas sobre el ámbito de lo cotidiano y de cómo inmerso en él, se halla la presencia de hombres y mujeres.” (Cera Ochoa, 2017, p. 27)

Así, el daguerrotipo se convirtió en la herramienta ideal para perpetuar la imagen de la pequeña aristocracia criolla que intentaba cambiar lo que aún quedaba de la época Colonial, tal como lo escribió Juan Luis Mejía al describir cómo “en las pequeñas laminillas tornasol aparecen sus rostros con la misma expresión de “solemnidad absurda” que puso José Arcadio Buendía cuando Melquíades le hizo el primer retrato, en “Cien años de Soledad” de Gabriel García Márquez” (Casa editorial El Tiempo , 2007, p. 157). Finalmente, la popularización del daguerrotipo, y otras técnicas de reproducción de la fotografía como el colodión humano y las tarjetas de visita, permitieron la democratización de la de la imagen de la imagen a través del retrato fotográfico. De esa manera los arrogantes rostros y finos vestidos que caracterizaban a las élites y los trajes populares que hacen parte de los procesos históricos dentro de la consolidación de la identidad nacional, comenzaron a ser usados por mujeres fuera de la elite social para con ello ser reconocidas y validas bajo la identidad de la mujer colombiana hegemónica y normalizada.

El retrato fotográfico se convirtió en una de las formas de producción y difusión de la imagen relevantes para la renacida sociedad colombiana, retomaran así, las estructuras de composición y narración visual propuestos por los retratos pictóricos de los siglos anteriores. Por eso, los retratos fotográficos femeninos conservaron las ideas de representación de las mujeres dentro de lo ámbito de lo domestico. Mujeres que se presentan como matronas con un aire de falso empoderamiento, imágenes que hacen referencia a una vida aplacible y tradicional, reproducen de esta manera, imaginarios hegemónicos que replican las ideas coloniales, los cuales difunden el mito de la mujer perfecta. Las composiciones también hacen referencia a las relaciones jerárquicas que se imponen la elite, dándole continuidad a estructuras simbólicas que se tejen dentro de la cultura colombiana.

Al mismo tiempo el retrato fotográfico nos presenta posturas que reafirman la posición social, el desarrollo intelectual y el estatus de las mujeres colombianas a finales del siglo XIX, una herramienta narrativa con la que se puede reconstruir una historia sociocultural individual y colectiva, a partir del discurso visual que cada imagen expone. Adicionalmente estos retratos promueven, para las mujeres de la elite, estereotipos sociopolíticos de belleza y bienestar que se expanden sobre la estructura cultural, y se convierten en referentes de los valores familiares y sociales aceptados para los demás grupos sociales. Tal como podemos observar en el retrato de “María Teresa Jaramillo” elaborado por Melitón Rodríguez en 1894[2].

 

El retrato presenta una mujer joven de cuerpo entero y de pie en el centro de la composición, con un vestido negro de mangas largas, cuello alto y texturas delicadas que refleja el estilo de la moda parisina de la época. Adicionalmente, sus manos sostienen y visten unos guantes blancos, un sombrero adornando su cabeza y un paraguas con de mango torneado. Elementos que la ubican como miembro de la Elite y le brindan un aire de elegancia y distinción, idea que es reafirmada por el mobiliario que imita una jardinera blanca que contrasta con el negro del vestido. En la parte del fondo se ven de forma sutil un paisaje neutralizado donde se presentan unas flores como símbolo de la pureza y la feminidad de la retratada, elementos que sumados al delicado vestuario negro reafirma la imagen de fragilidad acuñada a las mujeres.

La postura es serena pero altiva, parce que se presentan ante quien la observa mientras nos evade y se posa sobre un punto diagonal sobre la composición. El vestuario redunda sobre la idea de que es una mujer decente y soltera, el único indicio de piel que es expuesto es su mano izquierda tal para indicar que no está comprometida, pero ya está en disposición de casarse. De manera que, la fotografía podría corresponder a una tarjeta de visita que sería compartida talvez para algún pretendiente con una invitación a comprometerse. La fotografía expone la idea de una joven de clase alta recatada y preparada para asumir el manejo de una familia, con todos los principios que le son propios de una “buena mujer”.

En definitiva, el retrato fotográfico femenino popularizado a finales del siglo XIX da continuidad a las representaciones y las estructuras simbólicas usadas por la pintura de la república, que tenían como objetivo difundir y consolidar la idea que sobre las mujeres y su rol social fueron delimitas por los proyectos civilizadores. Por ello, el retrato se convierte en un documento visual de importancia social, histórica y cultural para comprender como a través de las imágenes y sus dispositivos persisten la propagación de la idea de fragilidad, dependencia y virtud de las mujeres. Al mismo tiempo, dan permanencia al rol de la maternidad y el cuidado como parte de la identidad de la mujer colombiana de finales del siglo XIX y los siglos posteriores.

Bibliografía

Casa editorial El Tiempo . (2007). Fotografía: El rostro de Colombia. En VVAA, C. Calderón Schrader, & A. Ramírez Santos (Edits.), Gran enciclopedia de Colombia Arte 2 (págs. 151-168). Bogotá, DF, Colombia: Cìrculo de Lectores S.A. Recuperado el Enero de 2021

Cera Ochoa, R. (Octubre de 2017). Madres, espaosas e hijas: Representaciones femenicas en la colección de arte del Museo Nacional de Colombia . Diversidad (6), 26-31.

Echeverría, B. (2010). Definición de la cultura (2 ed.). (D. M. Soto, Ed.) México DF: Itaca.

Lótman, I. (2000). La semiosfera III: Semiótica de las artes y de la cultura. (D. Navarro, Trad.) Madrid: Ediciones Cátedra.

Rojas de Rojas , M. (octubre-diciembre de 2004). Identidad y cultura. Educere, 8(27), 489-496. Recuperado el 20 de Agosto de 2021

Suárez Reina, A. (Enero-Junio de 2014). La Representación de la Mujer y los Ideales del Pensamiento Colombiano de Finales del Siglo XIX y Comienzos del Siglo XX: la metáfora de la Falsa Inclusión. La palabra(24), 33-41.

 

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[1] La educación en miras a la profesionalización de las mujeres, tenía un enfoque en el cual se replicaban las prácticas en que se encasillaban las mujeres, dando continuidad a las de lo domestico y en espacial al ejercicio del cuidado; como puede verse en la serie documental “Mujeres sin derechos y al derecho” producida por RTVC en el año 2019. https://www.rtvcplay.co/series-documentales/mujeres-sin-derecho-y-al-derecho

[2] https://bibliotecapiloto.janium.net/janium-bin/janium_zui.pl?jzd=/janium/Fotos/BPP-F-011/0006.jzd&fn=10006