La ciudad revelada: ideas sueltas sobre las imágenes de huellas, memorias y la fotografía.

INTRODUCCIÓN

Al pensar en la ciudad, podemos, en una primera instancia, verla como un gran contenedor de estructuras, dinámicas y relaciones entre sujetos y objetos. Así, la ciudad se convierte en un lienzo en el que se posan diversas manifestaciones de los seres humanos que la habitan. Estos, a través del tiempo, van construyendo memorias, identidades e imaginarios de sus acciones, las cuales se reconocen desde la idea un "estar"  o un "habitar". De esta manera, la ciudad se configura como una gran enciclopedia de prácticas y visualidades, al al transcurrir de los años, funcionan como huellas y evidencias de los procesos de apropiación que hacen los sujetos del territorio. 

Por esta razón, los objetos, olores, atmósferas y dinámicas, propias de la ciudad, constituyen un acervo importante. Acervo que da cuenta de las marcas, imaginarios y relaciones simbólicas que se establecen entre los individuos y los territorios. En consecuencia, estos pueden pensarse como narraciones del habitar en el afuera, término utilizado por Manuel Delgado para reflexionar sobre el espacio público. En consecuencia, el afuera es un lugar que se ocupa, se transita y deviene territorio de participación social y soporte del tejido cultural. 

Las ciudades, entonces, contienen bajo su piel marcas que permiten leer las maneras en que se apropian o no de los espacios, al mismo las formas en que se delimitan su uso a través de los años. De esta forma, los individuos pueden comprender y reconocerse dentro de las estructuras de la cultura. Ya que es a partir de la comprensión, la apropiación y la multiplicación de las manifestaciones, los códigos y las prácticas que convergen dentro la ciudad, se identifica o disiente como parte de un grupo social.  

IMÁGENES Y HUELLAS

La estructura física de la ciudad está llena de gestos y prácticas que son propios del habitar de quienes se conciben como propios y extraños. Estos se vuelven textualidades visuales, las cuales, no solo dan cuenta de las intervenciones fisicas que sufre la ciudad, sino también, dan cuenta de las relaciones simbólicas que los sujetos establecen con el territorio que llaman suyo o el ajeno. Por lo tanto, en la estructura urbana que se hace ciudad, se encuentran una serie de acciones fruto de la hibridación cultural propia de las sociedades contemporáneas, tal como lo plantea García Canclini en su obra de 1997.

Por lo anterior, cuando caminamos por la ciudad no nos resulta difícil encontrar visualidades y gestos que hemos decidido llamar "arqueologías urbanas" (1), las cuales, no solo se posan sobre la superficie urbana de la ciudad, sino que también son capturadas -directa o indirectamente- a través del ejercicio de la fotografía. De esta manera las fotografías se convierten en guardianes de los testimonios mudos que tienden  a ser ocultados sobre capaz urbanas que a través del tiempo van recubriendo la superficie del territorio. Así pues, la fotografía como objeto no solo actúa como documento histórico y social, sino que también, da cuenta de las intervenciones, la apropiaciones y las transformaciones que se hacen sobre los territorios. En ella se cuelan huellas, vestigios, elementos que se fijan a las imagenes convirtiendose en un dispositivo fundamental para la reconstrucción de la memoria fisica y simbolica de las ciudades. 

Ya que, las fotografías, que guardan  "las arqueologías urbanas", se han vuelto fundamentales dentro del proceso prendamiento de  la memoria de una sociedad, y como consecuencia en dispositivos esenciales para la consolidación simbólica de la identidad social y urbana de las ciudades. Pues, ella exponen las maneras en que se edifica la historia social y cultural de un grupo humano por medio de los imágenes que son huella y dan cuenta de las maneras del habitar. 

CIUDAD Y MEMORIA.

Ahora bien, si, entendemos la ciudad como una estructura espacial dentro de la cual convergen diversas dinámicas y personas. Por lo que, podemos pensarla como un escenario de intercambio de prácticas, experiencias, lenguajes, ideas e imaginarios. Adicionalmente,  sobre ella se escribe, capa a capa, la historia y las identidades de quienes la habitaron y la habitan. De tal manera que, la ciudad se convierte en un espacio virtual y dinamico, dentro del cual se entretejen numerosas estructuras simbólicas que definen y delimitan a los grupos humanos y a su tiempo. Por lo tanto, la ciudad se convierte en un texto visual en el que se puede reconocer las memorias de transformación, exclusión e sincretismo que en el tiempo la hacen y re-significan.

Finalmente, las fotografias que resguardan los vestigios, las huellas y las marcas y son expuestas, permiten recuperar de aquello que simbólicamente representa y hace la ciudad. Reconocer dichas "arqueológicas urbanas" a través de las imagenes es descubrir una y mil historias que hacen parte de la memoria colectiva de una sociedad. 

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(1) El termino "arqueologías urbanas" es un termino que tomamos prestado de la disciplina de la arqueología, y es usado para delimitar a la práctica en la cual se reconstruye la memoria histórica y cultural de una sociedad, a partir del estudio de los vestigios que se esconden debajo de la superficie de las ciudades que se mantienen activas sus dinámicas urbanas.    

LA FOTOGRAFÍA ENTRE LO OBJETIVO Y SUBJETIVO DE LA NARRACIÓN.

La fotografía revolucionó la forma de representación del mundo, y logró consolidarse como un instrumento que da cuerpo a los fenómenos. Así, la foto se convirtió en un texto visual, que da a la imagen una idea de verdad y de objetividad a los ojos de quien la observa. Sin embargo, la imagen que produce la fotografía es producto de la conciencia y la construcción simbólico del ser humano, por lo tanto, debemos entenderla como una edificación conceptual e interpretativa de la realidad. Así, ella expone narraciones visuales compuestas por el conjunto de ideas subjetivas de quien la produce. De esta forma, el creador construye y consolida manera particular un discurso, en el cual da prioridad a su mirada, a través de imágenes escenificadas. Estas imágenes funcionan dentro de la sociedad como referentes de los fenómenos y el mundo circundante, tal como se actuaron la pintura, el grabado y la escultura en siglos anteriores.

Ahora, esa escenificación no se refiere solo a las fotos de hombres o de mujeres, también a las de paisajes, de máquinas o de cualquier objeto de lo real. En verdad, cualquier foto puede ser la escenificación de una foto, como, por ejemplo, esos paisajes falsos cuya posición no deja de evocar los escenarios del teatro barroco, como em L´illusion comique, de Corneille, o La vida es sueño, de Calderón. Además de eso, cualquier foto puede ser manipulada en el revelado, como las fotos de la publicidad. En fin, ellas pueden ser siempre elaboradas por un hombre, quien trabaja y domina conscientemente los modelos a ser reproducidos o a ser evitados, por pulsiones y deseos. Todo fotógrafo es, por lo tanto, quiéralo o no, un escenificador, el Dios de un instante. Toda fotografía es teatralizada. (SOULAGES, 2010, p. 76 traducción nuestra.)

En consecuencia, la fotografía debe mirarse y leerse como el artificio y no como lo real, tal como lo expone (SOULAGES, 2010, p. 77). De esta manera, la fotografía, como texto cultural (LÓTMAN, 2000), se convierte en un instrumento para difundir, consolidar y validar los imaginarios de un grupo social sin que estos respondan necesariamente a una idea fiel del fenómeno real. A pesar de la conciencia de manipulación y de subjetividad, la fotografía es uno de los instrumentos más usados por la cultura de la comunicación mediática, para la difusión de discursos e imaginarios sociales, políticos y religiosos, superando la práctica oral y textual. Tanto es su auge, que, las revistas más populares de principios del siglo XX comienzan a incorporar la fotografía y su potencial narrativo dentro de sus estructuras, con el fin de construir y difundir los nuevos paradigmas que se establecen, tanto sobre los roles sociales como el estatus económico, político y social de las ciudades modernas; Un fenómeno que se expandió por todo el mundo. Tal como podemos observar en el tabloide Illustrated Daily News[1], fundado en 1919 por Joseph Medill Patterson, quienes usaron la fotografía como elemento principal para la elaboración de sus reportajes, en un intento por acercar la noticia a los lectores no letrados, dando continuidad a una forma de narración iniciada por el periódico británico The Daily Mirror[2] en 1903.

Sin embargo, la fotografía no se presenta por si sola como portadora de un discurso particular ante el observador, ella precisa de un tejido simbólico que le permita establecer encuentros entre los objetos que son narrados en ella y las estructuras de sentido que están al interior de la memoria de quien la observa. De esta manera, la imagen y el espectador establecen un dialogo que se edifica sobre una estructura histórica y cultural, que se intercambian a partir de la experiencia estética. En consecuencia, la imagen fotográfica reafirma ideologías y pensamientos propuestos por un grupo social configurando los imaginarios particulares de él, a través de, las estructuras simbólicas del lenguaje que configuran los fenómenos del mundo en la cultura.

Ahora bien, en la página central del Ilustrated Daily News del 26 de junio de 1919 (Imagen 1) podemos observar como el texto fue construido a partir de la suma de fotografías, las cuales guían la narración. De esta manera, el texto es compuesto a partir de un collage de imágenes que se interconectan por los marcos con las que son limitadas, y en las cuales se muestran principalmente los avances tecnológicos que marcaron el desarrollo industrial en América y Europa a finales del siglo XIX y principios del siglo XX; además de exaltar el estilo de vida y los momentos cruciales que caracterizaron a las nuevas sociedades. Así, estas imágenes marcaron los parámetros culturales de una sociedad que renueva sus valores, gracias al desarrollo industrual, intelectual y social de la Europa del siglo XIX. 

Imagen 1: Illustrated Daily News, N°1 New York, Junio – 26 – 1919, página central. Fuente: https://www.nydailynews.com/news/photos/nydn-new-york-daily-news-first-print-issue-1919-20190612-photogallery.html

A pesar de que, la fotografía se presenta como un dispositivo que hace posible la captura "objetiva" de la realidad en un tiempo y espacio determinado, en acto que permite afirmar "esto sucedió" y "esto es y existe" como verdad dentro de un discurso. Se debe decir que realmente, la fotografía es una construcción subjetiva de un discurso, dentro del cual convergen las miradas particulares de quien la produce, quien posa y quien la observa, de la misma forma que sucede con los demos textos culturales. 

 

REFERENTES

LÓTMAN, I. La semiosfera III: Semiótica de las artes y de la cultura. Tradução de Desiderio Navarro. Madrid: Ediciones Cátedra, 2000.

SOULAGES, F. Estética da Fotografia Perda e permanência. Tradução de Iraci D Poleti e Regina Salgado Campos. Sâo Paulo: Editorial Senac, 2010.

https://www.nydailynews.com/news/photos/nydn-new-york-daily-news-first-print-issue-1919-20190612-photogallery.html

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[1] The Daily News (originally the Illustrated Daily News) was a newspaper published in Los Angeles from 1923 to 1954. It was founded in 1923 by Cornelius Vanderbilt IV and bought by Manchester Boddy who operated it through most of its existence. The Daily News was founded in 1923 by Vanderbilt as the first of several newspapers he wanted to manage. After quickly going into receivership, it was sold to Boddy, a businessman with no newspaper experience. Boddy was able to make the newspaper succeed, and it remained profitable through the 1930s and 1940s, taking a Democratic perspective at a time when most Los Angeles newspapers supported the Republican Party.  https://en.wikipedia.org/wiki/New_York_Daily_News

[2] El Daily Mirror fue fundado por Alfred Harmsworth (más tarde Lord Northcliffe) del Daily Mail el 2 de noviembre de 1903, convirtiéndolo en el periódico sensacionalista más antiguo del Reino Unido. Nuestros archivos Daily Mirror le permiten encontrar viejos problemas desde la fecha de su elección, desde el momento en que el periódico comenzó a imprimirse. Aunque se imprimió en formato sensacionalista desde la primera edición, el Daily Mirror fue originalmente un periódico de clase media. El Daily Mirror estaba destinado a representar los intereses de las mujeres y, por lo tanto, estaba dirigido por mujeres. Sin embargo, también fue diseñado pensando en los hombres. Alfred Harmsworth anunció en el editorial de apertura. https://es.wikipedia.org/wiki/Daily_Mirror

 

EL RETRATO FOTOGRAFICO Y LA IDEALIZACIÓN

 

El retrato fotográfico es uno de los géneros más populares desde la invención del daguerrotipo en 1839 hasta nuestros días, ya que, permitió perpetuar la imagen de sí mismo a la mayoría de la población, dando continuidad a la función del retrato pictórico. De esta manera, la masificación del retrato fotográfico abrió caminos para la construcción, configuración y difusión de grupos sociales emergentes y sus nuevos imaginarios culturales en los últimos dos siglos. Pues: “El nacimiento de la fotografía provocó una revolución en el arte del retrato; pequeños burgueses, actrices e intelectuales poco apegados a prejuicios y tradiciones, conformaron la “incipiente” clientela” de los fotógrafos retratistas […]” (SALAS ZAMUDIO, 2015)

        Así, la industria fotográfica desarrolló procesos que lograron hacer del retrato uno dispositivo indispensable para las personas a nivel sociedad, político, económico y personal, pues, es a través de los retratos de familia, los autorretrato, los retratos de grupos y los retratos arquetípicos[1], que las personas comenzaron a posicionarse dentro de los círculos sociales. En consecuencia, los retratos fotográficos se convirtieron en un reflejo de los imaginaros socioculturales de un grupo, y funcionan como un discurso visual que delimitan las características de los sujetos que lo representan. De esta manera, este expone un cuerpo que reivindica la imagen, el estatus y los valores sociales desde la revolución industrial hasta nuestros días. Por esto, muchas familias y grupos sociales encuentran en las diferentes maneras del retrato fotográfico una forma de participar y reafirmar los modelos culturales, por ejemplo, las tarjetas de visita elaboradas por André Adolphe-Eugéne Disdéri (1819-1889) fue la técnica de producción de retratos con mayor auge, tal como podemos observar en el juego de la imagen 1, en el cual se aprecia  a un hombre y una mujer que parecen pertenecer al mismo grupo familiar, ya que, comparten la placa fotográfica. Cada una de las imágenes exponen un discurso, cuyas estructuras narrativas enfatizan sobre el estatus socioeconómico de los personajes y su nivel intelectual, elementos que personifican los valores tradicionales de la sociedad europea de mediados del siglo XIX.

Imagen  1 André-Adolphe-Eugène Disdéri, Carté de Visite (1857-58). 19.9 × 23.3 cm (7 13/16 × 9 3/16 in.) Gilman Collection, Gift of The Howard Gilman Foundation, 2005.  Fuente: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/294727?rpp=30&pg=1386&ao=on&ft=new+yo

           Ahora bien, cuatro de las imágenes exponen a hombre joven que viste un traje militar, tal vez hijo de la mujer que completa la placa. Él aparece de pie en dos de las fotografías, y en ambas adopta una actitud reposada,  mientras apoya una de las manos sobre el abdomen, replicando una pose típica de los hombres con poder y de cargos militares del retrato pictórico. El fotógrafo, lo ubica al lado de una columna de madera que tiene en la parte superior un tejido pesado, pieza que a primera vista aparenta el traje de una escultura grecorromana, elementos que le brinda elegancia y distinción al personaje. En el segundo par de imágenes, el joven aparece sentado al lado de una mesa con un par de libros, los cuales tienen como objetivo afirmar el nivel intelectual del mismo, discurso que se refuerza por los gestos con los cuales se nos presenta.    

           Por su parte, la mujer que ocupa las cuatro placas restantes, es una mujer mayor, culta y de clase alta como lo evidencia su gran y elegante vestido estilo victoriano, su pose altiva y los libros que están sobre la mesa de la utilería. Al contrario que el joven militar, ella mira de frente a la cámara y varia las poses que asume en cada una de los fotogramas, poses que reafirman su calidez, delicadeza y feminidad; elementos que refuerza el rol de las mujeres en la sociedad del siglo XIX. Cada uno de los ingredientes, que hacen parte de la composición, no fueron puestos allí por casualidad; ellos construyen una la estructura discursiva sobre la imagen, con el cual, se reafirma el ideal del ser social en el contexto de la Europa en pleno auge de la era industrial.

Podemos decir entonces que, el retrato fotográfico como narración visual es una construcción, en la cual convergen un conjunto de intenciones, miradas e ideas subjetivas de quien fotografía y de quien es fotografiado. Por ello, este no puede entenderse objetivamente como mimesis o reflejo de una realidad, porque, el retrato es siempre escenificado con poses, accesorios, escenarios, entre otros ornamentos. Artificios que tienen como objetivo cargar a la imagen de una idealización social, política, religiosa u ontológica de las personas, dentro de un imaginario de perfección que responden a deseos estéticos y estructuras simbólicas difundidas por los imaginarios en una época, y una cultura determinada. Entenderemos entonces que, “El objeto a ser fotografiado no es más que una oportunidad de escenificación. La estética del retrato se articula, entonces, como la de una escenificación de una estética de esto fue escenificado.”[2] (Soulages, 2010, pág. 74 – Traducción nuestra).

De ahí que, podemos observar, tanto en los retratos de las cartas de visita hasta los famosos autorretratos llamados “selfis” en las redes sociales contemporaneos, estructuras narativas que se apoyan en un discurso sobre la imagen de si mismo que tratan de imitar y reproducir los imaginaros aceptados socialmente. Dado que, el retrato se convierte en un ejercicio que permite recnonocernos como parte de determinado de grupo social, por lo que somos dignos de ser mirados, reconocidos y finalmente expandir una idea del yo “soy”, yo “pertenesco”. Así, el retrato se convierte en un objeto que carga de un deseo de sobre si mismo, un lugar donde reposa un cuerpo, que no es el el cuerpo que somos en si, mismo sino otro que construimos para la exposición social.

En consecuencia, el retrato fotográfico se configura como una proyección de los parámetros, los referentes y los deseos sociales de los sujetos,como la construcción de una “fabula visual”, ya que es, en el artificio del retrato que subsiste el ideal del yo soy, yo pertenezco, yo gusto y finalmente yo existo dentro de este mundo. De este modo, el acto de retratarse se comprende como un ejercicio de representación, donde prima el ideal de lo que se exige socialmente a partir de los estereotipos y los arquetipos que definen lo normado y aceptado como bello, deseado y correcto. Actitudes que, en las últimas décadas, se ha exacerbado por el auge de las redes sociales. Por ello, las poses, la utilería, la iluminación y los ornamentos con los que se escenifica el retrato no son suficientes para cumplir el estándar, hay que, a poyarse en efectos, filtros y ediciones básicas de la imagen, con el fin de edificar un texto visual que este en la línea del discurso social aceptado, ese yo que observamos en el retrato reafirma esa “fácula visual” en la cual el simulacro accesible y real. Así:

El retrato es al mismo tiempo una revelación y un ocultamiento, implica una experiencia subjetiva y social, el simulacro icónico parece separarse del mimetismo, cambiar la réplica, la copia y al “original” mismo. La imagen mimética que reproduce fielmente las apariencias de los objetos, que constituía el ideal de la representación, se encuentra rebasado por los ideales de simulacro. (SALAS ZAMUDIO, 2015, pág. 117)

Adicionalmente, los retratos fotográficos se convierten en promotores de los valores sociales, pues, son referentes para los miembros de un grupo social. De esta manera, ellos funcionan como dispositivos simbólicos que dan sentido a la estructura cultural en la que reposa cada grupo social, y terminan siendo referente para el consumo de ideas, creencias y pensamientos que resuenan y dan continuidad a sociedad que promueven imaginarios idealizados, a través de las imágenes idealizadas. Imágenes que sostienen cada vez más la “fabula” y donde son los otros que terminan validado mi existencia a partir de los likes como gestos de aprobación que se dan las redes sociales. Ya que, es innegable que en los tiempos actuales las redes y la virtualidad son la forma en que las personas forjan vínculos, por medio de las opiniones que se vinculan a la identidad.

Un ejercicio, que al final de las cuentas, es una dictadura de la imagen motivada por prototipos que promueven la idealización de una vida económica, social y cultural cargadas de imaginarios de perfección y estatus que condenan y excluyen a quien se ve o se siente diferente, aquel que no da continuidad y no responde a la proyección cada vez mas naturalizada. Por lo cual, el artificio es cada vez más común, y el cuerpo deja de ser un dispositivo para expresarte y se convierte en un instrumento funcional, que permite el reconocimiento y anula el miedo del anonimato, a través de prácticas de valoración que hacen los otros de nosotros. De esta manera, se construye un yo digital que habita una la “fabula visual” que puede negar y hasta anular cualquier singularidad del sujeto, aquella que lo distancia de los referentes socialmente aceptado. Referentes que aun se posan sobre estructuras tradicionales, a pesar de las luchas y la difusión de ideas de cuerpos diversos, se replican entonces los mismos artificios que hace cien años, con la diferencia que ya todos tenemos acceso a ellos.

Referencias:

Documental: La comercialización de la propia imagen: los peligros de las redes sociales | DW Documental, https://www.youtube.com/watch?v=DWqLAlsiPbE&t=9s.

Documental: Ideales de belleza en las redes sociales | DW Documental, https://www.youtube.com/watch?v=HfsMnKVfspY.

Barthes, R. (1989). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.

Baudrillard, J. (2012). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós

oucault, M. (2010). El cuerpo utópico las heterotopías. (V. Goldstein, Trad.) Buenos Aires: Nueva Visión.

Salas Zamudio, S. (2015). Utopías en el retrato fotográfico. En VVAA, & T. Torres Mojica (Ed.), Estado del Arte: Aproximaciones al quehacer y conceptualización del arte contemporáneo desde la interdisciplina. (págs. 109-122). Guanajuato, México: MONTEA Editorial S.A. de C.V. Av. Guanajuato No. 1616.

 

 

 

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[1] “O objeto a ser fotografado não é mais do que uma oportunidade de encenação. A estética do retrato articula-se então com a da encenação no interior de uma estética do isto foi encenado” (Soulages, 2010, pág. 74)

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[2] Entendemos los retratos arquetípicos son los retratos policiales, psiquiátricos, antropológicos y publicitarios.