El retrato fotográfico es uno de los géneros más populares desde la invención del daguerrotipo en 1839 hasta nuestros días, ya que, permitió perpetuar la imagen de sí mismo a la mayoría de la población, dando continuidad a la función del retrato pictórico. De esta manera, la masificación del retrato fotográfico abrió caminos para la construcción, configuración y difusión de grupos sociales emergentes y sus nuevos imaginarios culturales en los últimos dos siglos. Pues: “El nacimiento de la fotografía provocó una revolución en el arte del retrato; pequeños burgueses, actrices e intelectuales poco apegados a prejuicios y tradiciones, conformaron la “incipiente” clientela” de los fotógrafos retratistas […]” (SALAS ZAMUDIO, 2015)
Así, la industria fotográfica desarrolló procesos que lograron hacer del retrato uno dispositivo indispensable para las personas a nivel sociedad, político, económico y personal, pues, es a través de los retratos de familia, los autorretrato, los retratos de grupos y los retratos arquetípicos[1], que las personas comenzaron a posicionarse dentro de los círculos sociales. En consecuencia, los retratos fotográficos se convirtieron en un reflejo de los imaginaros socioculturales de un grupo, y funcionan como un discurso visual que delimitan las características de los sujetos que lo representan. De esta manera, este expone un cuerpo que reivindica la imagen, el estatus y los valores sociales desde la revolución industrial hasta nuestros días. Por esto, muchas familias y grupos sociales encuentran en las diferentes maneras del retrato fotográfico una forma de participar y reafirmar los modelos culturales, por ejemplo, las tarjetas de visita elaboradas por André Adolphe-Eugéne Disdéri (1819-1889) fue la técnica de producción de retratos con mayor auge, tal como podemos observar en el juego de la imagen 1, en el cual se aprecia a un hombre y una mujer que parecen pertenecer al mismo grupo familiar, ya que, comparten la placa fotográfica. Cada una de las imágenes exponen un discurso, cuyas estructuras narrativas enfatizan sobre el estatus socioeconómico de los personajes y su nivel intelectual, elementos que personifican los valores tradicionales de la sociedad europea de mediados del siglo XIX.
Imagen 1 André-Adolphe-Eugène Disdéri, Carté de Visite (1857-58). 19.9 × 23.3 cm (7 13/16 × 9 3/16 in.) Gilman Collection, Gift of The Howard Gilman Foundation, 2005. Fuente: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/294727?rpp=30&pg=1386&ao=on&ft=new+yo
Por su parte, la mujer que ocupa las cuatro placas restantes, es una mujer mayor, culta y de clase alta como lo evidencia su gran y elegante vestido estilo victoriano, su pose altiva y los libros que están sobre la mesa de la utilería. Al contrario que el joven militar, ella mira de frente a la cámara y varia las poses que asume en cada una de los fotogramas, poses que reafirman su calidez, delicadeza y feminidad; elementos que refuerza el rol de las mujeres en la sociedad del siglo XIX. Cada uno de los ingredientes, que hacen parte de la composición, no fueron puestos allí por casualidad; ellos construyen una la estructura discursiva sobre la imagen, con el cual, se reafirma el ideal del ser social en el contexto de la Europa en pleno auge de la era industrial.
Podemos decir entonces que, el retrato fotográfico como narración visual es una construcción, en la cual convergen un conjunto de intenciones, miradas e ideas subjetivas de quien fotografía y de quien es fotografiado. Por ello, este no puede entenderse objetivamente como mimesis o reflejo de una realidad, porque, el retrato es siempre escenificado con poses, accesorios, escenarios, entre otros ornamentos. Artificios que tienen como objetivo cargar a la imagen de una idealización social, política, religiosa u ontológica de las personas, dentro de un imaginario de perfección que responden a deseos estéticos y estructuras simbólicas difundidas por los imaginarios en una época, y una cultura determinada. Entenderemos entonces que, “El objeto a ser fotografiado no es más que una oportunidad de escenificación. La estética del retrato se articula, entonces, como la de una escenificación de una estética de esto fue escenificado.”[2] (Soulages, 2010, pág. 74 – Traducción nuestra).
De ahí que, podemos observar, tanto en los retratos de las cartas de visita hasta los famosos autorretratos llamados “selfis” en las redes sociales contemporaneos, estructuras narativas que se apoyan en un discurso sobre la imagen de si mismo que tratan de imitar y reproducir los imaginaros aceptados socialmente. Dado que, el retrato se convierte en un ejercicio que permite recnonocernos como parte de determinado de grupo social, por lo que somos dignos de ser mirados, reconocidos y finalmente expandir una idea del yo “soy”, yo “pertenesco”. Así, el retrato se convierte en un objeto que carga de un deseo de sobre si mismo, un lugar donde reposa un cuerpo, que no es el el cuerpo que somos en si, mismo sino otro que construimos para la exposición social.
En consecuencia, el retrato fotográfico se configura como una proyección de los parámetros, los referentes y los deseos sociales de los sujetos,como la construcción de una “fabula visual”, ya que es, en el artificio del retrato que subsiste el ideal del yo soy, yo pertenezco, yo gusto y finalmente yo existo dentro de este mundo. De este modo, el acto de retratarse se comprende como un ejercicio de representación, donde prima el ideal de lo que se exige socialmente a partir de los estereotipos y los arquetipos que definen lo normado y aceptado como bello, deseado y correcto. Actitudes que, en las últimas décadas, se ha exacerbado por el auge de las redes sociales. Por ello, las poses, la utilería, la iluminación y los ornamentos con los que se escenifica el retrato no son suficientes para cumplir el estándar, hay que, a poyarse en efectos, filtros y ediciones básicas de la imagen, con el fin de edificar un texto visual que este en la línea del discurso social aceptado, ese yo que observamos en el retrato reafirma esa “fácula visual” en la cual el simulacro accesible y real. Así:
El retrato es al mismo tiempo una revelación y un ocultamiento, implica una experiencia subjetiva y social, el simulacro icónico parece separarse del mimetismo, cambiar la réplica, la copia y al “original” mismo. La imagen mimética que reproduce fielmente las apariencias de los objetos, que constituía el ideal de la representación, se encuentra rebasado por los ideales de simulacro. (SALAS ZAMUDIO, 2015, pág. 117)
Adicionalmente, los retratos fotográficos se convierten en promotores de los valores sociales, pues, son referentes para los miembros de un grupo social. De esta manera, ellos funcionan como dispositivos simbólicos que dan sentido a la estructura cultural en la que reposa cada grupo social, y terminan siendo referente para el consumo de ideas, creencias y pensamientos que resuenan y dan continuidad a sociedad que promueven imaginarios idealizados, a través de las imágenes idealizadas. Imágenes que sostienen cada vez más la “fabula” y donde son los otros que terminan validado mi existencia a partir de los likes como gestos de aprobación que se dan las redes sociales. Ya que, es innegable que en los tiempos actuales las redes y la virtualidad son la forma en que las personas forjan vínculos, por medio de las opiniones que se vinculan a la identidad.
Un ejercicio, que al final de las cuentas, es una dictadura de la imagen motivada por prototipos que promueven la idealización de una vida económica, social y cultural cargadas de imaginarios de perfección y estatus que condenan y excluyen a quien se ve o se siente diferente, aquel que no da continuidad y no responde a la proyección cada vez mas naturalizada. Por lo cual, el artificio es cada vez más común, y el cuerpo deja de ser un dispositivo para expresarte y se convierte en un instrumento funcional, que permite el reconocimiento y anula el miedo del anonimato, a través de prácticas de valoración que hacen los otros de nosotros. De esta manera, se construye un yo digital que habita una la “fabula visual” que puede negar y hasta anular cualquier singularidad del sujeto, aquella que lo distancia de los referentes socialmente aceptado. Referentes que aun se posan sobre estructuras tradicionales, a pesar de las luchas y la difusión de ideas de cuerpos diversos, se replican entonces los mismos artificios que hace cien años, con la diferencia que ya todos tenemos acceso a ellos.
Referencias:
Documental: La comercialización de la propia imagen: los peligros de las redes sociales | DW Documental, https://www.youtube.com/watch?v=DWqLAlsiPbE&t=9s.
Documental: Ideales de belleza en las redes sociales | DW Documental, https://www.youtube.com/watch?v=HfsMnKVfspY.
Barthes, R. (1989). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.
Baudrillard, J. (2012). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós
oucault, M. (2010). El cuerpo utópico las heterotopías. (V. Goldstein, Trad.) Buenos Aires: Nueva Visión.
Salas Zamudio, S. (2015). Utopías en el retrato fotográfico. En VVAA, & T. Torres Mojica (Ed.), Estado del Arte: Aproximaciones al quehacer y conceptualización del arte contemporáneo desde la interdisciplina. (págs. 109-122). Guanajuato, México: MONTEA Editorial S.A. de C.V. Av. Guanajuato No. 1616.
[1] “O objeto a ser fotografado não é mais do que uma oportunidade de encenação. A estética do retrato articula-se então com a da encenação no interior de uma estética do isto foi encenado” (Soulages, 2010, pág. 74)
[2] Entendemos los retratos arquetípicos son los retratos policiales, psiquiátricos, antropológicos y publicitarios.
